DELAY/ECHO

L’eco è un fenomeno acustico naturale che ha da sempre affascinato l’uomo, non è un caso che questo nome derivi addirittura da un racconto mitologico.
È un fenomeno del tutto simile a quello del riverbero e del rimbombo solo che, mentre in questi casi il suono riflesso si confonde nell’orecchio dell’ascoltatore, nell’eco può essere udito e riconosciuto distintamente, perché ciò avvenga tra l’emissione di un suono e la sua eco deve passare almeno un decimo di secondo (o comunque deve essere maggiore di 30 ms) e la distanza minima tra la fonte sonora e l’ostacolo riflettente deve essere pari a circa 17 metri.
Dalla metà degli anni Trenta, lo sviluppo della registrazione su nastro magnetico portò alle prime realizzazioni di unità meccaniche di eco a nastro (tape delay); il segnale veniva prima inciso e poi letto con un tempo di ritardo, che veniva controllato dalla variazione della distanza della testina di registrazione da quella di lettura e dalla velocità del passaggio del nastro. Con l’idea del nastro ad anello (tape loop) l’effetto non s’interrompeva più di colpo con l’esaurirsi del nastro sulla bobina. Si riuscì infine ad ottenere l’effetto dell’eco ripetuto, aumentando il numero di testine di lettura poste ad intervalli regolari di distanza.
Dopo i primi esperimenti del solito pioneristico Les Paul, il primo a realizzare negli anni Cinquanta un’unità eco a nastro portatile fu Ray Butts con il suo EchoSonic, un vero e proprio amplificatore a valvole con un primitivo eco a nastro onboard, che permise lo sviluppo e l’utilizzo del cosiddetto slapback echo, una unica ripetizione corta e veloce sulla chitarra e/o sulla voce, che segnò lo stile del rockabilly a partire dall’accoppiata Scotty Moore/Elvis Presley.
Dopo l’EchoSonic seguirono vari più evoluti modelli di unità eco a nastro valvolari portatili, dall’inglese Watkins Copicat, all’Echoplex della Maestro, fino all’italiano Meazzi Echomatic.

Tra la fine degli anni Quaranta e quella dei Sessanta, tra i primi a sperimentare, oltre ai maestri del rock‘n’roll/rockabilly, le possibiltà iterative delle unità eco a nastro e dei tape loops in generale, ci furono i pionieri della musica concreta e del minimalismo come Pierre Schaeffer, Hugh Le Caine, Karlheinz Stockhausen, Terry Riley, Steve Reich. Nella metà degli anni Sessanta il lavoro di questi artisti non sfuggi alle vigili antenne dei Beatles che usarono più volte queste tecniche, in particolare sulla psichedelica Tomorrow Never Knows del 1966 e, di due anni successiva, la sperimentale Revolution #9.
Nei primi anni settanta l’epoca dell’eco a nastro, ormai evoluta in generale con i transistor al posto delle valvole, raggiunse il suo culmine proprio nel momento in cui cominciava la sua fine, un brano in particolare, One Of These Days, apriva l’album dei Pink Floyd Meddle del 1971, con due bassi, uno per canale, effettati in terzine con il Binson Echorec (in realtà l’unità eco italiana Binson al posto del nastro aveva un sottile filo d’acciaio magnetizzato, una tecnologia precedente al nastro magnetico, ma avente gli stessi principi). Per restare in argomento Floyd/basso elettrico/delay, impossibile non citare Sheep, di sei anni successiva.
Il Binson Echorec nello stesso anno di One Of These Days si rese responsabile anche dell’epocale potente suono di batteria di Bonzo Bonham che si può ascoltare su When The Levee Breaks.
Un altro basso ritardato anni Settanta (1974) lo estraiamo dal secondo album (Taking Tiger Mountain) del geniale Brian Eno, in quel periodo sempre due passi davanti a tutti. Noto manipolatore di nastri e sintetizzatori, Eno riprese la tecnica dei tape loops del sopracitato Terry Riley (che aveva sviluppato con il suo Time Lag Accumulator addirittura dal 1963), una specie di loop station ante litteram costituita da due registratori su nastro Revox A77, che permette una sorta di composizione stratificata in cui le frasi a mano a mano si ripetono e si sovrappongono l’una su l’altra. Con questo sistema si ottenevano dei ritardi molto lunghi, impensabili per le unità a nastro di allora.
Nel luglio del 1972, all’inizio di una fruttuosa collaborazione, Eno mostrò il sistema al grande chitarrista dei King Crimson Robert Fripp. Folgorato, Fripp fece sua l’idea, denominò l’apparecchiatura Frippertronics e creò una sua estetica, basata sul rapporto tra l’improvvisazione con la chitarra e i loop dei Revox, che raggiungerà il culmine con l’album prodotto nel 1979 God Save the Queen/Under Heavy Manners.

Un altro gruppo da citare, che ha fatto del tape delay e delle sequenze una sua precisa cifra stilistica, è quello dei Tangerine Dream, appartenenti all’ondata elettronica tedesca dei Settanta (krautrock).
Le ultime grandi unità eco a nastro prima dell’avvento del delay analogico bucket brigade (una tecnologia concepita nel 1969, legata alla definitiva affermazione dei transistor e dei chip analogici e costituita da una linea di condensatori che permettono di memorizzare e ritardare il segnale) furono prodotte dalla giapponese Roland (casa madre della Boss). Dal 1973 mise sul mercato una serie di modelli che comprendevano in un unico effetto il tape delay e il riverbero a molla (modello di punta il rinomato RE-201 Space Echo) fino ad arrivare ad un vero e proprio multieffetto (tape echo, riverbero e chorus) come il RE-301 Chorus Echo prodotto nel 1977.

Con i nuovi chips elettronici della tecnologia olandese dei bucket brigade device (BBD), nella seconda metà dei Settanta, si apre un’era di delay analogici più pratici e versatili delle vecchie unità a nastro (anche se non sono mai mancati i nostalgici del caldo suono vintage, come dimostra la moderna produzione di una unità eco a nastro valvolare come il Tube Tape Echo della Fulltone o la riproduzione digitale del dinamico suono rétro tape loop, contenuta in un compatto pedale digitale come lo Strymon El Capistan dTape Echo).
La prima (o quasi) ad applicare la nuova tecnologia al mondo degli echo/delay fu la blasonata Electro-Harmonix con il Memory Man, presto seguito dalla versione con il chorus e la serie Deluxe. Un altro bestseller tra i delay analogici BBD fu il MXR Analog Delay, immesso nel mercato nel 1977.

Ma l’alba dell’era digitale era alle porte e i relativamente recenti delay BBD, pur continuando, come gli echi a nastro ad essere prodotti e venduti, già nei primi anni Ottanta erano diventati obsoleti rispetto ai nuovi silenziosi e versatili digital delay dalla lunga memoria che, con l’evolversi di questa tecnologia, andava esponenzialmente aumentando.
La tendenza dei delay a rack, che si era già affermata nell’ultima fase BBD (ad esempio con l’ADA STD-1 Analog Stereo Tapped Delay del 1980), con l’avvento dei digital delay conquistò decisamente il mercato, dalla fondamentale Lexicon, che dominava anche il mercato dei riverberi (d’altra parte il principio di funzionamento è lo stesso), con il PCM 41 Digital Delay Processor (seguito dai PCM 42 e PCM 70), ai modelli della Korg e della Roland, fino al versatile TC Electronics TC 2290 Dynamic Digital Delay del 1986.

Ma non tardarono ad arrivare anche i digital delay a pedale, dal primo ed economico Boss DD-2 del 1983 (seguito nel 1986 dal longevo DD-3), al potente (per l’epoca) Electro-Harmonix 16-Second Digital Delay, già una looper machine, uscito l’anno seguente, fino, per arrivare ai nostri giorni, al completo Nemesis Delay della Source Audio.
Bassi bagnati di delay digitale? Come non citare il grande Jaco per l’uso rivoluzionario che faceva del MXR 113 Digital Delay durante i suoi soli. Ascoltiamo anche due originali e talentuosi bassisti, Les Claypool con il suo intro di My Name Is Mud e Bootsy Collins in solo con il delay condito con l’envelope filter (suo marchio di fabbrica).
Un fattore importante nell’utilizzo del delay in un brano musicale è quello di aver cura che le ripetizioni siano sincronizzate con la velocità in BPM, la funzione Tap Tempo, costituita da un pulsante che viene ripetutamente premuto tenendo il ritmo del brano, è la soluzione più comune per risolvere questo problema.

ELECTRO-HARMONIX 16-SECOND DIGITAL DELAY

Ma come funzionano in termini basilari i moderni delay? In sintesi un effetto di ritardo divide il suono in due parti: una, detta suono dry, è il segnale originale non trattato, l’altra, detta wet, corrisponde allo stesso segnale ma rilasciato con un ritardo di tempo da impostare (da millisecondi a secondi). Il suono ritardato può poi essere ripetuto a piacimento tramite il controllo chiamato feedback. Il tutto si unisce in fase di output del segnale. Naturalmente nel delay digitale dobbiamo considerare anche la conversione del segnale da analogico a digitale (A/D) in entrata e, viceversa, da digitale ad analogico (D/A) in uscita. I due principali parametri del delay sono:

Delay Time (tempo di ritardo), determina in millisecondi (ms) l’intervallo di ritardo
tra il suono originale e quello ripetuto.
Feedback (retroazione), definisce la quantità di segnale da reinviare all’unità di ritar-
do, stabilendo così il numero delle ripetizioni dell’impulso sonoro originale.